.jpg)
Український фотограф Віталій Герасименко навчався у кіношколі в Барселоні та знімав стріт у Пекіні. Він поєднує кінематографічний підхід і концептуальну фотографію та створює глибокі візуальні історії. Віталій служив у штурмовому батальйоні Збройних Сил України. Він знімав не лише бойові дії, але й фіксував, як війна змінює сприйняття, відчуття та внутрішній стан людини. З проєктом «Теплові сигнатури» фотограф став лауреатом престижної секції ShowOFF міжнародного фестивалю Krakow Photomonth 2026.
Віталій Герасименко розповів, чому колективна творчість у кіно поступилась авторській свободі у фотографії, про створення фотозіна з вигаданим міфом та який музичний трек найкраще пасуватиме до його фотопроєкту «Теплові сигнатури».
— Чому з усіх можливих візуальних мистецтв ви обрали саме фотографію як основний інструмент взаємодії зі світом?
— Усе почалося, мабуть, понад десять років тому. У 2013 році я виграв грант і поїхав до Греції на пів року за програмою обміну Еразмус. Там діяла Болонська система, яка дозволяла самостійно обирати предмети на 60 кредитів. Це відрізнялося від навчання в нашому університеті, де був чітко визначений перелік дисциплін. Мій факультет у Греції називався філософським і об’єднував напрями, пов’язані з гуманітарними науками та мистецтвом.
Серед доступних варіантів я обрав те, що мені було дійсно цікаво, — зокрема «Креативне письмо» та «Вступ до кінематографа». До цього моменту я вважав, що мої здібності обмежуються лише вивченням іноземних мов. Проте під час навчання в Греції я серйозно захопився кіно та креативним письмом і зрозумів, що хочу розвиватися в цьому напрямі.
Тоді я вирішив, що мій подальший план — займатися кіно, хоча ще й не знав, як саме це реалізувати. Згодом я переїхав до Києва, де почав працювати в кіноіндустрії. Проте моя робота стосувалася продюсування та організаційних питань. Мені ж завжди хотілося бути ближчим саме до творчої, а не до організаційної частини процесу. Тому я поставив собі за мету вступити до кіношколи. Задля цього я обрав обхідний шлях: вирішив поїхати в Китай і викладати там англійську мову, щоб заробити грошей на кіношколу. У підсумку я прожив там чотири роки — з 2018 по 2022 рік.
У цей же період я почав фотографувати. Мене приваблювало операторське мистецтво, тому фотографія стала для мене своєрідним stepping stone і можливістю здобути перші операторські навички. Через неї я освоював базові речі, щоб у майбутньому використовувати ці знання в кіно. Це була переважно стріт-фотографія: я просто ходив вулицями Пекіна, щось фотографував.
У 2021 році я випадково натрапив на проєкт Сергія Мельниченка про танцівниць, який він зняв у китайському місті Ченду. Мене зачепило, що це також український фотограф у Китаї. Я почав шукати інформацію про Сергія і зрозумів, що його історія мені дуже знайома: він такий же авантюрист, як я. Я підписався на Сергія у соцмережах — дізнався, що у нього є власна школа фотографії MYPH. Це здалося мені хорошою можливістю дізнатися щось нове, тому я записався і пройшов його курс.
Навчання було для мене корисним, але на той момент перебував на самому початку свого формування як фотографа. Я просто знімав, і хоча окремі кадри виходили непоганими, я зовсім не вмів мислити проєктами. Після курсу у школі Сергія Мельниченка я продовжував фотографувати, але робив це не дуже активно.
У 2022 році, коли почалася повномасштабна війна, я поїхав із Китаю до Іспанії та вступив на річний курс до кіношколи в Барселоні, яка називається ESCAC. Проте після завершення навчання я відчув вигорання. Кіношкола стала для мене радше нагадуванням про те, що мені більше цікава фотографія. Кіно — це все-таки колективна творчість, де створювати щось самому важко. А у фотографії я можу сам усе придумати, реалізувати й контролювати будь-які креативні процеси. Тому саме завдяки кіношколі я почав більше фотографувати.
— Як робота з рухомою картинкою та навчання у кіношколі допомогли вам у фотографії? Чи відчуваєте вплив кінематографа на свої роботи?
— Проєкти чи серії у фотографії — це певна послідовність кадрів, що за своєю суттю схоже на монтаж у кіно. Знання про монтаж, звук і музику, які отримав під час навчання, допомагають мені у створенні фотографій. До цього процесу можна підходити так, ніби ти пишеш сценарій чи синопсис, адже багато підготовчих кроків тут схожі, відрізняється лише сама реалізація. Підхід, який практикували в кіношколі, — покроково все планувати й аналізувати, — зрештою мені дуже допомагає.
— Чи були під час вашого навчання в кіношколі чи школі MYPH автори, які стали для вас візуальним орієнтиром? Хто з фотографів найбільше надихнув вас на початку і, можливо, вплинув на формування вашого стилю?
— Сергій Мельниченко точно на мене дуже вплинув. Мені дуже подобається його фотографія, проте найбільше мені імпонує його work ethic — те, як він працює і скільки зусиль докладає. Саме його системного підходу до розвитку я навчився і дуже активно використовую. Ця системність дуже важлива: у якому б стилі ти не фотографував, головне — це постійний рух, мільйон подач своїх робіт і соціалізація з колегами.
Донедавна я не вважав себе людиною з великою надивленістю саме в плані фотографії. Звісно, я ходив на якісь виставки, але лише протягом останнього року став робити це частіше, почав купувати фотокниги й вивчати, хто з авторів мені подобається, а хто ні. Коли я тільки починав, у мене була власна візія, але формувалася вона під впливом кіно. Я завжди рівнявся більше на улюблених режисерів і на окремих кінооператорів, у яких був свій стиль.
Під час життя в Китаї на мене дуже вплинули деякі режисери, творчістю яких я тоді захоплювався. Зокрема вражала їхня операторська робота та сам підхід до створення фільмів. Цей кінематографічний досвід, включно з китайським та азійським кіно, вплинув на моє бачення сильніше, ніж роботи інших фотографів.
Моїм улюбленим режисером ще з тих часів і дотепер залишається тайванець Цай Мінлян. Я й зараз періодично передивляюся його стрічки. Він унікальний автор, адже показує свої фільми як на міжнародних кінофестивалях, так і у форматі відеоінсталяцій у художніх галереях.
Під час навчання у кіношколі нам показували фільми Кріса Маркера, зокрема його культовий науково-фантастичний фільм «Злітна смуга» (La Jetée), який майже повністю складається із серії чорно-білих статичних фотографій. Я був сильно вражений і мене зацікавило, як серією фотографій можна так цікаво розповісти історію.
— Розкажіть, будь ласка, про ваші фотопроєкти, зняті в Китаї. Чи закладалися вони від самого початку як цілісні серії, чи концепція сформувалася вже згодом, коли після певного періоду зйомок ці світлини самі виокремилися в історію?
— Усе почалося з проєкту «Чорна перлина Пекіну», який я сформував у 2023 році. Це була переважно робота з власними архівами вже після завершення навчання в школі MYPH та в кіношколі. На той момент у мене був складний емоційний період: кіношкола закінчилася, за останні півтора року відбулося дуже багато подій, і виникло відчуття провалу та нерозуміння, що робити з собою далі.
У цей час я перебирав свої чорно-білі фотографії. Оскільки майже все я знімав на плівку, у мене накопичилося дуже багато матеріалу. Я переглядав ці плівки — шукав цікаві фотографії, аналізував, як один кадр може взаємодіяти з іншим, і розбирав власні тенденції в зйомці. Зрештою в один момент з’явився концепт фейкового міфу. Це не справжній міф, а вигадана мною легенда про чорну перлину та дракона, яку я сам створив спеціально до цієї фотосерії.
Я почав свій проєкт із дослідження контексту та бекграунду — мені було цікаво, як раніше добували перлини та які міфи навколо цього існували. На основі цих матеріалів я написав свій текст, який став такою собі грою зі словами й зображеннями. Коли я скинув його своїм знайомим, вони навіть не одразу зрозуміли, що це не справжній міф. Вони щиро здивувалися: «О, де ти розкопав цю стару історію?». А я відповів, що придумав її сам.
Десь рік тому я відчув, що цей проєкт уже надто довго «лежить у шафі» і його потрібно якось для себе фіналізувати. Тоді мені й захотілося зробити зін. У результаті я своїми силами створив та випустив невеликий наклад із 60 примірників.
— Чи тяжієте ви до певної візуальної естетики — наприклад, плівкової чи цифрової фотографії? Чи для вас це виключно інструмент, який ви підбираєте під конкретне завдання, щоб втілити певний задум?
— Раніше я більше тяжів до плівкової фотографії, оскільки цифра мені взагалі не заходила. Маючи вибір між цифровою та плівковою камерами, я завжди обирав плівку. Проте з тих пір, як я перебуваю у війську, майже взагалі не фотографую на плівку.
Я можу знімати в обох форматах, але наразі переважає цифра. В умовах, де я зараз перебуваю, використовувати плівку важко й недоцільно, адже вона потребує більшого спокою та вдумливості. Попри те, що мені хочеться поекспериментувати та спробувати зйомку в середньому форматі, поки що я залишаюся з цифрою.
— Як трансформувалося ваше сприйняття фотографії з початком повномасштабного російського вторгнення?
— У 2024 році я прийняв рішення повернутися в Україну, і це кардинально змінило моє життя. Після закінчення кіношколи я певний час залишався в Іспанії. Я думав, чого саме хочу від життя, і зрозумів: якщо я прагну розвиватися як фотограф чи митець, то за кордоном мені не місце. Взагалі я й не планував перебувати поза межами України так довго. Спочатку через ковід я застряг там надовше, ніж розраховував, а згодом почалася повномасштабна війна. Зрештою я зважив усе і зрозумів, що час повертатися.
Буквально з першого дня після початку служби почалося дуже багато роботи та щоденного фотографування. Я отримав абсолютно різноманітний досвід, якого в мене ніколи раніше не було. Звісно, я вже мав певну базу, тому міг композиційно вибудовувати кадри. Усе, що я знав про фотографію раніше, залишалося актуальним та працювало вже десь на підсвідомості. Проте мені довелося дуже швидко вчитися та підлаштовуватися під нові закони, правила, небезпеки й ризики. Те, що я щодня фотографував у таких умовах і у великих обсягах, посприяло моєму стрімкому розвитку. Я відчував це зростання кожного дня. Коли ти день у день робиш по 300–500 фотографій, а потім одразу їх обробляєш, це дає дуже сильний ефект і нормальний поштовх для навичок.
— Розкажіть, будь ласка, про ваш проєкт «Теплові сигнатури»? Коли та як він виник?
— Для мене цей проєкт, напевно, мікс документальної та концептуальної фотографії, оскільки на світлинах — реальні люди, мої побратими та посестри. Я постійно робив класичні репортажні фотографії для підрозділу за стандартними лекалами, чи то фоторепортажі, зйомка роботи з позицій чи тренування. Проте вже за кілька місяців створення таких однотипних кадрів починає набридати. У такий момент задумуєшся, що ще можна зробити і як покращити результат, але водночас так, щоб тобі не сказали, що це взагалі не те й не туди. Тому, щоб знайти цей баланс, я просто час від часу робив фотографії для себе.
Ще під час перебування в Барселоні я експериментував із довгою витримкою та створював у такому стилі портрети. Мене загалом дуже цікавили подібні експерименти зі світлом. Пізніше, вже під час моєї теперішньої роботи, часто виникали моменти з критичним браком освітлення. Доводилося працювати або в суцільній темряві, або в умовах, де практично неможливо підсвітити кадр. Особливо це відчувається в зоні бойових дій, де не можна використовувати спалах чи встановити навіть невеличкі світлодіодні панелі. Тому доводиться просто працювати з тим, що є.
Ідея остаточно сформувалася на полігоні під час тренування хлопців перед штурмом. Стрімко темніло, а камера вже була на максимальних налаштуваннях. Тоді я вирішив збільшити витримку — десь до 1/4 секунди — і почав рухати камерою в такт, щоб використати слабке світло, яке ще залишалося. Вже під час обробки я помітив цей ефект і сказав собі: «Стоп. Це воно».
Я продовжував так знімати й надалі, але це була просто окрема папка на комп'ютері до кращих часів. У 2025 році, коли нас вивели на другу лінію, у мене з’явився час попрацювати з архівом. Усе почалося з естетики: я знайшов конкретне візуальне рішення, і вже через цю форму знайшов сенси, які хотів передати — трансформації, що відбувалися зі мною та побратимами з 2024 року й аж до 2026-го.
Спочатку я показував ці кадри лише своїй дівчині — вона вивчала історію мистецтв і є кураторкою-початківцем. Вона наполягала: «Ти мусиш щось із цим зробити, обов'язково треба дати цьому хід».
Згодом з'явилася мотивація встигнути під MYPH Prize, але служба внесла свої корективи — у війську завжди щось стається, тож часу забракло і дедлайн я пропустив. Коли я нарешті фіналізував серію, то виписав собі список десь із десяти актуальних опенколів і просто подався. І одним із них якраз і став Краківський фотофестиваль, куди взяли проєкт «Теплові сигнатури».
— Чи була у вас змога особисто поїхати на Краківський фестиваль і побувати на відкритті?
— У травні цього року я потрапив на відкриття Краківського фотофестивалю. Підготовка була тривалою та ретельною. У секції ShowOff, де я виставлявся, — це платформа для up-and-coming фотографів, кожен мав свій окремий простір і повноцінну соло-виставку в межах фестивалю. Організатори закріпили за кожним учасником куратора для допомоги в усіх процесах. Моїм куратором став Тобіас Зельоний. Чесно кажучи, до цього я ніколи про нього не чув. Уже згодом я дізнався, що це дуже відомий митець, у якого є чого повчитися. Тобіас виявився неймовірним куратором і фотографом, він серйозно допоміг мені з організацією виставки. Завдяки цьому фестивалю мені вперше за довгий час вдалося виїхати у відпустку за кордон — це були просто незабутні, колосальні враження.
— Цікаво, як ваші роботи відгукуються закордонній аудиторії. Що ви чули від відвідувачів виставки у Кракові? Як люди, які живуть у безпечному контексті, реагують на таке візуальне документування війни?
— Мене дуже здивувала реакція глядачів. Я очікував, що мій проєкт може викликати певне відторгнення, адже через свої кольори та форму він сприймається дещо агресивно і з порогу заявляє про небезпеку та війну. Натомість отримав безліч позитивних відгуків. Люди підходили, переважно поляки та німці, і казали, що це неймовірно зворушлива серія. Один із моментів закарбувався в пам’яті особливо яскраво: підійшла жінка, здається, дружина одного із засновників галереї, де я виставлявся, і сказала: «Дякую, що ви захищаєте моїх дітей».
Інший випадок стався на виставці, де показували класичну західну фотографію, доволі типову для європейських просторів. До мене підійшов 60-річний німецький митець і каже: «Слухай, я дивлюся на все це, але згадую твій проєкт. І думаю: що мені сказати моїм дітям?». Я здивувався, а він продовжив: «У мене троє синів. Як мені пояснити їм, що, можливо, доведеться йти в армію та захищати Німеччину? Я вчора побачив твої роботи й досі думаю, як із ними про це поговорити. Чому вас ніхто не чує і чому ми не готуємося до війни?». Він був по-справжньому цим стурбований.
Я зовсім не сподівався на таку глибину. Думав, почую стандартне «тримайтеся» або коментарі про нову цікаву естетику. Утім те, що люди настільки розчулилися й серйозно замислилися про власне майбутнє, про те, як їм жити далі й захищати своїх дітей, — це стало для мене справжнім відкриттям.
Для мене було надзвичайно важливо, що цей проєкт аж ніяк не позиціонує українців як жертв. Він про захист і про активну боротьбу. Саме тому, я думаю, він і викликав у глядачів такі асоціації. Кожен день на фестивалі я особисто проводив екскурсії для людей і пояснював їм цю ідею.
Я розповідав, чому проєкт зроблений саме в такій естетиці та в таких кольорах. Це моя спроба передати те, як ти почуваєшся там, всередині війни. Які це відчуття? З одного боку, це постійна небезпека, усвідомлення, що тебе можуть вбити. Ми жили під постійними обстрілами: КАБи, «гради» — величезний перелік усього, що здатне забрати життя в будь-яку секунду. Проте з іншого боку, це дивовижне відчуття ейфорії від того, що ти перебуваєш у правильному місці й з правильними людьми. Це відчуття настільки сильне, що викликає своєрідне звикання. Навіть тепер, перебуваючи більшу частину часу подалі від фронту, мені його бракує.
Окрім небезпеки, там є чітке усвідомлення: ми — на своїй землі, і ми так само полюємо. Якщо на нас полюють щоденно, ми точно так само полюємо на них. Мені було принципово донести іноземцям, що ми не жертви обставин, а активні учасники й творці цього спротиву. І по ту сторону, у ворога, теж є відчуття небезпеки — і воно буде тільки збільшуватися.
— Можливо, це прозвучить дещо незвично, але, зважаючи на ваш кінематографічний бекграунд, де кадр завжди нерозривно пов'язаний зі звуком: чи думали ви про те, яка музика або трек мали б звучати на фоні, коли глядач взаємодіє з вашою серією «Теплові сигнатури»? Який звук має ця історія?
— Так, такий трек є. Увесь той час, коли створював серію, відбирав та обробляв кадри, я буквально «залипав» на один альбом. Це платівка «Eye of Delirious» української музикантки Ганни Брижатої, яка випускає сольну електронну музику під проєктом Bryozone, а також грає у серф-рок гурті Chillera. Її нішевий, глибокий ембієнт дуже сильно мене надихав. Я дуже хочу познайомитися з нею наживо, щоб просто особисто подякувати за цей альбом.
— Ми поговорили про сприйняття глядачів за кордоном, а як ваші роботи сприймають люди поруч? Чи бачили ваші побратими та посестри серію «Теплові сигнатури»? Якою була їхня реакція на ці кадри?
— Мої побратими бачили проєкт і підтримують його. В будь-якому разі схвалюють подібні експерименти. Час від часу дійсно виникає багато обмежень, і це частково пояснює, чому я робив матеріал саме в такому стилі. Насамперед це зумовлено безпековими причинами.
Кілька років тому я часто роздумував над тим, як знайти свій стиль, порівнював себе з іншими й не знав, який він у мене. А зараз побратими в підрозділі самі кажуть: «Зроби у своєму стилі». Це приємно.
— Ви перебуваєте безпосередньо на війні та водночас працюєте з фотографією. Чим вона є для вас у цьому контексті? Вона допомагає вам усе це пережити, слугуючи певним психологічним захистом, чи, навпаки, саме через фотографію ви опинилися настільки близько до небезпеки та людського горя?
— Я відчуваю, що перебуваю на своєму місці. Почавши займатися цією справою, я ніби прийшов саме туди, куди завжди хотів. Коли я працюю, коли маю багато завдань, поїздок і зустрічей, то відчуваю себе цілісним і наповненим. Цей процес має терапевтичний ефект для всіх. Це терапія як для мене, так і для людей, з якими я працюю. Адже я не просто фотографую, а постійно спілкуюся з ними та беру інтерв'ю для наших фоторепортажів та історій. Для мене це унікальний досвід — знайомитися з величезною кількістю людей, фіксувати їхні обличчя й долі, залишаючи архіви й згадки про цей історичний час.
— Чому ви досі бачите сенс у фотографії і що дає вам сили та натхнення продовжувати знімати далі?
— Мені здається, що цим я займаюся насамперед для себе. Я точно не можу сказати, що це змінює чиїсь життя або якось глобально впливає на ситуацію. Проте весь цей шлях потрібен мені для того, щоб зрозуміти, хто я взагалі та навіщо я тут. Це спосіб пройти всі критичні етапи становлення нашої країни та людей навколо.
Коли я був за кордоном, то чітко усвідомлював: я не можу це пропустити й не дозволю собі залишитися там. Я повинен був повернутися. Я вважав, що це надзвичайно важливо, що б зі мною далі не сталося.
Фотографія — це, напевно, просто медіум, через який мені вдається розповісти про те, що відбувається. Я не відношу себе до документалістів і показую все не з документальної точки зору. Це скоріше спроба концептуалізувати події, пропустити їх крізь себе й розповісти власну історію — можливо, через інших людей, за допомогою інших людей та самої фотографії. Зрештою, це допомогло мені краще зрозуміти, хто я і навіщо це все.
Віталій Герасименко — фотограф та кінооператор. Учасник Української асоціації професійних фотографів (UAPP) і мистецької спільноти MYPH. Лауреат секції ShowOFF фестивалю Krakow Photomonth 2026.
Здобув магістерський ступінь з кіновиробництва у Вищій школі кіно та аудіовізуальних мистецтв Каталонії (ESCAC, Іспанія) і ступінь із класичної філології у Львівському національному університеті імені Івана Франка.
Спираючись на міждисциплінарний бекграунд, будує свою художню практику на межі документалістики та концептуальної фотографії. У своїх довгострокових серіях досліджує середовища тотальної невизначеності: від побудови міської легенди довкола невловного макгафіна в ізольованому мегаполісі («Чорна перлина Пекіну») до спектральної естетики фронту, продиктованого «нелюдською» оптикою сучасних засобів ураження («Теплові сигнатури»).
Над матеріалом працювали:
Інтерв’юерка: Катя Москалюк
Більдредактор: Владислав Краснощок
Літературна редакторка: Юлія Футей
.jpg)
.jpg)
