Документальна фотографія війни як інструмент збереження пам’яті

Ми звикли сприймати фотографію як найнадійніший архіватор нашого життя, а документальні знімки — як незаперечні й об’єктивні свідчення історії. Проте в епоху цифрових технологій та штучного інтелекту межа між фіксацією реальності та її суб’єктивною інтерпретацією стає дедалі тоншою. Що насправді означає «зберігати пам’ять» за допомогою камери і як об’єктив формує наше сприйняття минулого?

У межах вебінару, організованого Архівом війни за підтримки програми «Партнерство за сильну Україну», кураторка і дослідниця фотографії Катерина Радченко, документальний фотограф Сергій Коровайний, історик і дослідник історичної пам’яті Віталій Нахманович та історикиня й архівістка Ліана Бліхарська детально обговорили, що насправді означає фіксація минулого через об’єктив. Зокрема, увага була зосереджена на документальній фотографії — дослідженні межі між об’єктивним відображенням реальності та її інтерпретацією, а також на тому, як саме знімок формує суспільне сприйняття історії.

‍

Ліана Бліхарська: Яке місце посідає документальна фотографія у вашій професійній діяльності? Через які підходи ви з нею працюєте і як саме використовуєте цей інструмент для дослідження чи збереження пам’яті?

Сергій Коровайний: Документальна фотографія — це метод, у якому я працюю. Тобто, коли фотограф спостерігає реальність і пробує зобразити її такою, яка вона є, без прикрас. Тут можна говорити про те, яка кількість самого автора присутня у кадрі. Якщо ми говоримо про традиційну фотожурналістику, то тут, як правило, ми прагнемо до об'єктивності, тобто до якомога меншої присутності фотографа чи фотографки в роботах. Хоча зараз документальна фотографія почасти втрачає межу з концептуальною фотографією. Сьогодні часто можна побачити документальні проєкти, де дуже багато власне самих авторів та авторського підходу, і це теж абсолютно окей.

‍

Говорячи про питання адвокаційності та активізму — я працюю інколи більше на спектрі новинної фотографії, хоча прагну робити цього менше. Там вважається, що не має бути активізму чи прийняття якоїсь сторони конфлікту чи історії. Фотограф, як журналіст, має бути над історією і спробувати бути об'єктивним. Але мушу зізнатися, що оскільки зараз я, як і переважна більшість моїх колег, працюю над висвітленням російської агресії в дуже різних форматах і темах, то точно можу сказати це про себе.

У моїх роботах, хоча вони переважно дотримуються журналістських стандартів і етики (принаймні я пробую, хоча це теж не так очевидно), все одно є певна адвокація позиції України в цій війні. Тому що, з одного боку, я українець, український громадянин, і я щиро вболіваю за нашу країну. Утім, з іншого боку, якраз українська сторона тут не є жертвою. Нам дуже легко говорити правду і бути об’єктивними — це наша стратегія. Тому тут, мені здається, якось уживаються і активність, і адвокація.

‍

Ліана Бліхарська: З якими темами сьогодні найважче працювати в документальній фотографії, які з них суспільство вважає «на часі» або «не на часі», і як ці етичні дилеми загострюються в умовах фіксації війни?

Сергій Коровайний: У своїй практиці я все більше приходжу до висновку, що найкраще мені вдається працювати тоді, коли я обираю близькі та споріднені теми, про які можу говорити щиро і впевнено. На початку повномасштабної війни я, як і багато моїх колег, був дуже активним. Тоді ми всі вчилися жити з цією новою страшною реальністю, коли навколо постійно неслися події — страшні та шокуючі новини. У той період ми просто реагували на те, що відбувається навколо, і безперервно знімали.

‍

Зараз я намагаюся фокусуватися на речах, близьких особисто мені. Багато що в моїй роботі походить з моєї власної історії, адже я народився і виріс на Донеччині, у невеликому місті під Донецьком, яке перебуває в окупації з 2014 року.

Декілька років тому я зрозумів, що хочу і мушу фокусуватися на темі українського сходу, моєї Донеччини, і почав свідомо документувати цю територію з позиції інсайдера — людини, яка її любить. Цього року вийшла моя перша книжка, робота над якою була для мене дуже легкою, тому що вона, власне, про моє життя як людини та фотографа. Мені здається, що саме в цьому й полягає секрет нашого успіху й перемоги як журналістів.

‍

‍

Я б сказав, що спільнота українських фотографів-документалістів добре працює над спектром тем. Наше ком'юніті знімає майже про все: і військові, і цивільні, й екологічні, і соціальні теми. Але, наприклад, пані Катерина Радченко часто критикує мене. Про себе я точно можу сказати, що, окрім моєї історії про Донбас, я мало знімаю дійсно глибоких проєктів — проєктів, де було проведене певне дослідження і матеріал був досліджений більше, ніж просто «приїхав і зняв». Водночас я розумію, що це не так легко робити, коли несеться війна. У цьому документальному ландшафті все ж таки є місце і для такої олдскульної фотожурналістської роботи. І це також нормально.

Ліана Бліхарська: Пані Катерино, як ви визначаєте документальну фотографію у вашій діяльності? Як ви працюєте з нею у проєктах, які куруєте?

Катерина Радченко: Говорячи про мою позицію та ставлення до документальної фотографії, я, напевно, почну з того, що для мене фотографія взагалі є свідченням і певною історією. Але, разом з тим, я вважаю, що фотографія є суб'єктивним баченням. Бо так чи інакше, наскільки б фотографи не намагалися передати об'єктивну реальність, кожен автор опиняється в певному моменті, вибирає кадр, вибирає позицію, оцінює ситуацію, а потім формує свою історію, коли відбирає фотографії, які показує публічно або доносить через медіа. А далі, само собою, додається робота редакторів і робота додаткового тексту. Тому фотографія є лише одним певним елементом. І для дослідників у першу чергу важливо розглядати будь-яку фотографію в контексті, бо розгляд фотографії без контексту — це прямий шлях до маніпуляцій.

Ми в нашій історії маємо доволі багато кейсів, коли можемо спостерігати, як саме використовувалася фотографія, але їй надавався або інший контекст, або інший текстовий блок, і від цього повністю змінювалася історія. Тому, з одного боку, це свідчення та історія, а з іншого боку — документальна фотографія також є для мене певним пазлом. Тобто це збирання різних свідчень і різних авторських позицій для віднайдення відповіді, наприклад, яка саме подія і що саме відбулося в той чи інший момент, яку ми можемо проглянути через візуальний ряд.

Для себе роблю також певне розмежування, бо працюю не лише з професійною фотографією — тобто не лише з фотографами, які безпосередньо постійно займаються документуванням для медіа чи для власних проєктів, але і з аматорською або вернакулярною фотографією.

Якщо в професійному полі я розділяю фотографію іноземну та фотографію локальну, то це тому, що вони мають різні підходи, різне бачення історії чи події, а також різні можливості. Як уже зазначив Сергій, проєкт, над яким він працював для книги, був власне зануренням у власне життя. Це рефлексія на події та на ті території, які є для нього важливими.

Утім, говорячи про аматорську чи вернакулярну фотографію, на сьогодні я маю чітке розмежування: фотографія від цивільних і фотографія від військових. Це теж зовсім різні доступи до історій, різні погляди та різні рефлексії. Тому документальна фотографія має зараз для мене такі певні розгалуження. І відповідно до того, над якою експозицією чи над яким текстом я працюю, далі вже відбуваються певні фокуси чи певні дослідження роботи з тією чи іншою фотографією.

Для мене особисто кожна виставка чи кожна стаття — це так само моя персональна позиція. І цю персональну позицію я формую за допомогою інших авторів. Тобто збираю певну позицію, певний стейтмент, який вибудовується за допомогою візуального ряду і вже далі функціонує як цілісний голос.

Говорячи про критику — вона належить до мого поля розмежування іноземних і локальних фотографів, які працюють зараз із темою війни в Україні. Бо, на мій погляд, коли ми говоримо про іноземних авторів, існує такий вислів, як «парашутна фотографія» або «парашутизм». Коли автор приїжджає на якийсь обмежений термін до певної події, чи, «приземляється» на якусь певну подію, перебуває короткий термін — кілька днів, кілька тижнів, максимум місяць — відзнімає цей сюжет і повертається додому.

Натомість українські автори постійно перебувають у цьому контексті війни. З цим досвідом вони мають можливість зануритися у тему, що передбачає її глибоке розкриття. Оскільки я працюю з двома сторонами — як з міжнародними, так і з українськими фотографами, — я спонукаю українських авторів, критикуючи їх, більше занурюватися у контексти, до глибини. Я закликаю не лише показувати очевидні, подієві історії, але так само і занурюватися до тих тем, які, можливо, ще не розкриті.

Я наведу один приклад, бо це якраз належить до нашої теми документальної фотографії. Коли ми говоримо про період евакуації ще 2022 року, якщо ми прослідкуємо, то не знайдемо жодної фотографії, яка була б знята в евакуаційних потягах професійними фотографами. На це є абсолютно відомі причини: на той час для фотографа було неможливо зайняти чиєсь місце евакуації. Це був складний час, і, само собою, пріоритет віддавався лише жінкам, дітям і старшим людям. Навіть з етичного погляду це було б абсолютно недопустимо, аби фотограф зайняв позицію та цей простір, щоб зробити кілька знімків. Тому ми не маємо з цього періоду професійних фотографій.

‍

‍

Натомість ми маємо дуже багато фотографій саме аматорських. Вони були зроблені безпосередньо людьми всередині цих потягів, які на той момент фотографували, не думаючи про історію, контекст чи архівацію моменту. Це була певна рефлексія на подію та збереження персональних спогадів через фотографію. А вже зараз вона є для нас матеріалом для вивчення і важливим доказом тих чи інших подій. І це якраз той момент, коли в цьому контексті проявляється внутрішнє занурення та персоналізація історії через вернакулярну фотографію.

Утім, якщо ми говоримо про якісь події, до яких не мають доступу іноземні фотографи, а мають українські за рахунок знання мови та знання контексту, то це якраз ті прогалини, які, на мій погляд, важливо занотовувати візуально. Це потрібно для того, щоб ми збирали повний пазл цієї історії та контексту.

Ліана Бліхарська: Пані Катерино, розкажіть, будь ласка, про ваш досвід роботи з різними аудиторіями всередині країни. Як відрізняється сприйняття документальної фотографії професійною спільнотою та ширшим колом людей, які зазвичай бачать її лише на сторінках газет? І як у цьому контексті будується ваша взаємодія з іноземною аудиторією?

Катерина Радченко: Так, це дуже важливе зауваження, бо від аудиторії насправді залежить, наскільки буде донесена і наскільки буде почута та чи інша інформація. Наприклад, я менше працюю з медіа, але у виставкових форматах можу спостерігати, що ті візуальні меседжі чи історії, які ми розповідаємо в Україні, не працюють за кордоном, і навпаки. Це можна чітко простежити на темі зображення насильства.

По-перше, за кордоном графічні зображення будь-якого насильства загалом є табуйованими, і меншість галерей взагалі ризикне показувати його відкрито. По-друге, відкриті зображення насильства не працюють ще й тому, що це питання досвіду. Якщо у глядачів немає відповідного бекграунду, то байдуже, наскільки трагічні зображення ми показуватимемо, вони не спрацюють, бо не знайдуть внутрішнього відгуку.

У мене був цікавий і водночас дивний досвід, коли я кілька років поспіль показувала за кордоном різні історії з України та про російсько-українську війну. Я бачила сприйняття цієї інформації на суто раціональному, інформаційному рівні, але глибокого емпатичного відгуку від аудиторії не було. Натомість одна виставка була присвячена протестним рухам останніх 30 років в Україні, Грузії, Ірані, Киргизстані та Казахстані. Коли я показувала цю експозицію, то побачила потужну емпатію та рефлексію від людей абсолютно різних верств і національностей. Спочатку мене здивувало, що суто українські воєнні історії не викликали такого емоційного поштовху, як розповідь про процеси протестів у різних країнах.

Насправді все просто: іноземна аудиторія має власний досвід протестів у тому чи іншому вигляді. Тому ці візуальні історії дуже легко зчиталися — вони були прийняті через емпатію та пропущені крізь власний досвід. Тому, коли ми говоримо про роботу з глядачем, першочергово — чи ми фотографи, чи дослідники, чи представники медіа — маємо поставити собі три ключові запитання: яку саме історію ми хочемо донести? Хто є наша аудиторія і як, відповідно до цього, ми будемо з нею комунікувати та формувати візуальний наратив? Якого результату ми хочемо досягнути? І виходячи з цих трьох позицій, ми можемо сформувати дієвий візуальний наратив, який дійсно зможе спрацювати та донести інформацію до нашої аудиторії.

‍

Ліана Бліхарська: пане Віталію, як ви працюєте з документальною фотографією? Як документальна фотографія може бути корисною для істориків у продукуванні знань та у тому, що називається встановленням наукового факту?

Віталій Нахманович: На ваше питання, як я працюю з документальною фотографією, відповім: обережно. Потрібно розуміти, що вона, як і будь-який документ, є дуже суб’єктивною, адже фіксує лише те, що бачить конкретна людина в конкретний момент і в конкретному місці.

Для прикладу візьмемо абсолютно сучасну, зрозумілу для киян ситуацію. Якщо сьогодні вийти зі станції метро «Лук’янівська» у Києві, то з одного боку вулиці можна побачити неодноразово пошкоджений завод «Артем», з іншого — спалений торговий центр, а за станцією — ринок. Цей абсолютно апокаліптичний пейзаж можна зафіксувати на фото і показувати як приклад наслідків російської агресії.

Утім можна вибрати вужчий кут погляду і зняти Лук’янівський ринок, який досі функціонує між цими трьома зруйнованими об'єктами. Там у наметах стоять і торгують люди. Якщо сфотографувати його так, щоб знищені споруди взагалі не потрапили в кадр, ми отримаємо поточне життя Києва під час війни.

В обох випадках це буде документальна фотографія. Проте залежно від того, що саме хотів показати фотограф і куди він спрямував свій об'єктив, ви отримаєте абсолютно різні знімки. Точно так само це працює і з історичними фотографіями.

Тому я особисто волію працювати з фотографією переважно як з ілюстрацією. Оскільки я не лише пишу, я ще й музейник і час від часу роблю виставки, мені потрібно проілюструвати певну тезу, описану словами й закладену в концепції. Отут я і використовую фотографії. Це стосується й історії німецької окупації, і сучасної війни, і загалом різних подій в історії України. У таких випадках фотографія надається як ілюстративний матеріал: я підбираю певні знімки, і вони ілюструють те, що я хочу показати.

Брати ж фотографію як вихідний матеріал для реконструкції історичних подій — це дуже небезпечно. Можна помилитися, абсолютизувати побачене і розповсюдити це на інший простір та на інший час. Тому я б радив ставитися до документальної фотографії так само, як, до речі, і до документального кіно. Наприклад, фільм Сергія Лозниці «Бабин Яр. Контекст» є прикладом маніпуляції історичними фактами через їхнє впорядкування під задану режисером концепцію. Цей підхід базується на особистих уявленнях автора про події, а не на об’єктивному аналізі документів.

‍

Ліана Бліхарська: У нашому Центрі міської історії функціонує міський медіаархів. Нещодавно за сприяння німецької родини та професора Лео Ензеля німецька сторона передала Бахмутському краєзнавчому музею колекцію із 49 фотографій військового Люфтваффе за 1941–1943 роки. Наша інституція долучилася до цього процесу через оцифрування матеріалів, і тепер вони стали частиною наших колекцій.

Під час перегляду цих знімків стає зрозуміло, що це не погляд військового фотографа чи журналіста. Це радше погляд людини, яка служить у війську та документує свою щоденність у Бахмуті. Ця колекція дозволяє витягувати й обговорювати дуже багато різнопланових питань. По-перше, вона торкається пограниччя військової історії, коли ми можемо говорити про стаціонарне перебування конкретного підрозділу в Бахмуті. По-друге, цей досвід показує нам військового як аматорського фотографа. Це свідчить про те, що фотографія в той період була надзвичайно популярною і використовувалася не лише з метою пропаганди чи донесення певних наративів, а й із суто особистих причин.

По-третє, фотографія часів Другої світової війни, яка близька мені як історикині, провокує важливі питання й дискусії. Наприклад, пан Віталій також займається фотографіями Юзефа Гелле. Коли ці знімки передали Гамбурзькому інституту соціальних досліджень для виставки про діяльність Вермахту, вони стали однією з тих колекцій, що порушили величезне питання причетності військових Вермахту до злочинів.

Таким чином, ми бачимо різні виміри документальної фотографії. З її допомогою можна не лише дізнаватися про події минулого, а й критично дивитися на сам знімок, запитуючи себе, про що і чому він хоче нам сказати. І зрештою, постає ширше питання: яку роль документальна фотографія відіграє у сучасних дискусіях та яке її місце у цих дискурсах.

Ліана Бліхарська: Пане Сергію, яким ви уявляєте майбутнє для своїх матеріалів. Чи думали ви про це? Чи бачите ви свої матеріали частиною якоїсь колекції чи державного архіву, чи все ж розглядаєте їх як власний приватний архів? Як ви уявляєте подальшу долю цих знімків і що, на вашу думку, має бути з ними пізніше? Також цікаво, що б вам хотілося, аби працівники архівів чи майбутні дослідники, які працюватимуть із вашими колекціями, обов'язково знали та враховували? І взагалі, якою мала б бути їхня спеціалізація для грамотної роботи з цими матеріалами?

Сергій Коровайний: Перебуваючи всередині процесу, надзвичайно важко думати про збереження архівів. Тому я щасливий, що є люди та організації, які займаються архівуванням професійно. Мені як українцю, який виживає в умовах війни, та як документалісту, який працює в самому її епіцентрі, відверто не вистачає оперативного ресурсу думати ще й про збереження матеріалів. Хоча, безперечно, мені б дуже хотілося, щоб роботи моїх колег були збережені. Багато з них документують цю війну, часто ризикуючи власним життям, зазнаючи поранень, а інколи й гинучи, особливо, якщо ми говоримо про воєнну фотографію.

Якщо ми переживемо глобальне потепління, РФ та розквіт штучного інтелекту, дуже хотілося б, щоб ці фотографії залишилися свідченням викликів і боротьби українців проти російської агресії. Також вони мають допомогти майбутнім поколінням зрозуміти геополітичні та мілітарні аспекти цих подій. Ми є першими, хто документує цю війну в таких умовах, адже це перший конфлікт із настільки масовим застосуванням різноманітної техніки. Це черговий переворот у військовій науці, і ці матеріали обов’язково мають потрапити до архівів дослідників та музейників, які займаються воєнною тематикою.

Я думаю, що головним викликом для теперішніх і майбутніх архіваріусів, істориків та дослідників є колосальний обсяг інформації. Якщо порівнювати з Другою світовою війною чи загалом із роботою документалістів у XX столітті, тоді кількість фотографів і створених ними матеріалів була неймовірно меншою. Сьогодні ж завдяки доступності технологій, сучасним цифровим камерам та фактично безлімітним флешкам, які замінили дорогу плівку, кількість знімків стала величезною.

‍

Тому я страшенно хотів би, щоб люди, які працюватимуть із моїм архівом, мали високі навички кураторства та редакторської роботи. Відокремлювати головне — це, безперечно, і моя теперішня робота. Проте мені важливо, щоб майбутні фахівці змогли розгледіти та не загубити дійсно цінні речі й сильні висловлювання, які я сам зараз, перебуваючи всередині процесу, можу просто не помітити.

Крім того, ці архіви створюватимуть і досліджуватимуть люди у світі, який сформується під впливом нашої війни та безпосередньо залежатиме від того, як саме вона закінчиться. Тому дуже хочеться, щоб у цих архівах звучали голоси українських та іноземних колег-документалістів, які фіксують події з нашого боку, а не російських кореспондентів чи тих, хто їм співчуває.

‍

Ліана Бліхарська: Пані Катерино, як для вас, як для кураторки, відрізняється робота з уже заархівованими джерелами та матеріалами від роботи з тими, що ще не пройшли цей процес? Маю на увазі як зовсім свіжі, щойно створені матеріали, так і ті, що були створені давно, але з якихось причин досі не потрапили до архівів.

Катерина Радченко: По-перше, я працюю як з архівною, так і з сучасною фотографією. Говорячи про роботу з архівами, а саме про процеси архівування й атрибуції (підписів), хочу зазначити: ми перебуваємо на етапі, коли потрібно докорінно змінювати підхід. Можливо, деякі інституції це вже роблять, але, наприклад, працюючи в українських архівах, я майже ніколи не можу знайти інформацію про тип носія тієї чи іншої фотографії — особливо за відсутності доступу до оригіналу.

Насправді характер носія неймовірно важливий. Якщо перед нами копія, це вже свідчить або про вилучення, або про знищення оригіналу. З іншого боку, якщо ми візьмемо радянський період, певні копії масово розповсюджувалися по всіх архівах, оскільки це була цензурована чи схвалена владою інформація, яка «мала право на збереження». Розуміння того, на якому медіа та в якому технічному процесі створювалася фотографія, може дуже багато розповісти як про історичний контекст, так і про саму історію збереження документа.

Часто ми звертаємося до вже наявної фотографії та можемо накладати на неї різні контексти й наративи. Сама собою фотографія вразлива до маніпуляцій. Саме тому, Ліано, те, що ви зазначили, критично важливе: завдання дослідника — не просто дивитися на зображення, а постійно ставити йому правильні запитання.

Для мене дуже важливим є питання: якщо в архіві чогось немає і я не можу це знайти, хоча фотографія в той період уже була розвинена, то чому так сталося? Це не завжди означає, що подію не зафіксували. Інколи це свідчить про те, що матеріали були знищені. Сьогодні, під час війни, ми маємо пам'ятати, що перед нами стоїть завдання роботи з двома різними архівами. Перший — це той, який ми мусимо зберегти: спадщина XIX–XX століть, що зараз перебуває в інституціях прифронтових міст. Другий — це архів сучасної війни, який створюється просто зараз. І тут виникають серйозні питання щодо підходів до його концептуалізації та формування.

З одного боку, ми маємо справу з професійними фотографами. Це шалені обсяги відзнятого матеріалу, що, знову ж таки, порушує проблему збереження й архівування цифрових носіїв, а також розуміння того, чиї саме авторські доробки потраплять до історії, а чиї ні. З іншого боку, існує вернакулярна фотографія з фронту та знімки й відео з дронів.

Коли ми говоримо про саму лінію фронту, постає питання: як архівувати події в місцях, куди через постійні обстріли та небезпеку не допускають жодного професійного фотографа? Єдине джерело інформації з таких точок — це самі військові. Проте ми отримуємо ці свідчення через непрофільну зйомку — наприклад, через матеріали з дронів. Певний час вони абсолютно недоступні, оскільки використовуються безпосередньо для ведення бойових дій. Але згодом саме ці кадри зможуть наочно показати трансформацію пейзажу, лінії фронту та територій, за які йшли бої.

‍

Хоча війна триває вже майже десять років, ці виклики досі залишаються під великим питанням. Це створює величезне поле для дискусій про те, як саме ми підходимо до збереження сучасності та як працюємо з уже наявними архівними матеріалами в нашій роботі.

У своїй роботі я доволі часто поєдную фотографії XIX, XX століть і сучасності, адже постійно звертаюся до історії. Для мене те, що відбувалося з фотографією в минулому, дуже сильно перегукується з теперішніми подіями. Наприклад, якщо з радянського періоду ми маємо досвід ідеологічних чисток архівів, то сьогодні ми бачимо брутальне нищення архівів та музеїв на прифронтових і окупованих територіях. Цінні артефакти звідти вивозяться, а фотографії чи інша документація часто просто знищуються, адже вони є прямим свідченням певної історичної епохи.

Якщо говорити про роботу з незаархівованими джерелами, то на сьогодні матеріали сучасної війни фактично не заархівовані на системному рівні. Ми працюємо лише з тим, що маємо тут і зараз. У цьому контексті згадувалися Сергій та інші українські автори: робота з власним архівом забирає колосальну кількість часу, але вона є критично важливою для збереження матеріалів самими авторами.

Водночас ми маємо безліч трагічних кейсів, коли у 2022 році автори були змушені швидко евакуюватися з прифронтових міст і фізично не могли вивезти свої архіви. Те саме стосується й цивільної спадщини — сімейних альбомів, які залишаються в зоні бойових дій, бо коли на терезах стоїть життя, вони не є пріоритетом. На жаль, це ті візуальні свідчення нашої історії, які ми втрачаємо назавжди.

Відповідаючи на питання, як я бачу розв’язання цієї проблеми, зазначу: це не має бути питання роботи з тим, що просто випадково вціліло. Ми повинні думати спільно. Створення однієї-єдиної інституції, яка б намагалася охопити весь архів сучасності, — неможливе, адже покрити такий обсяг самотужки нікому не під силу. Натомість до цього процесу необхідно залучити кілька десятків інституцій, кожна з яких обере свій профіль чи фокус. За ці роки війни ми отримали абсолютно різні типи фотографій. Якщо кожна інституція візьме на себе спеціалізований напрям, це забезпечить різноманітність поглядів і підходів: десь фотографія досліджуватиметься як метод, а десь — як історичне свідчення. Саме такі спільні, децентралізовані зусилля дадуть можливість якісно заархівувати сучасні події через об'єктив фотографії.

Ліана Бліхарська: Пане Віталію, як, на вашу думку, фотографія допомагає встановлювати місця злочинів?

Віталій Нахманович: На мою думку, фотографія — це непоганий допоміжний інструмент, але не більше. Я не можу сказати, що цілеспрямовано працюю з архівом німецького фотографа Йоганнеса Геле, проте використовував його знімки Києва та Бабиного Яру у виставкових проєктах.

Що ж до використання фотографії для встановлення точного місця подій, то сама дискусія про те, де саме відбувалися розстріли, постала доволі випадково. На межі 1980-х та 1990-х років кінодраматург Олександр Шлаєн на аматорському рівні визначив місце розстрілів у Бабиному Яру за колишнім єврейським кладовищем. Попри те, що безпосередньо там нікого не розстрілювали, на тій локації встановили єврейський пам'ятник — Менору. Туди й до сьогодні приходять люди. Зрештою, точна географія тривалий час не мала вирішального значення, адже люди йшли не до конкретної географічної точки, а просто щоб віддати шану загиблим.

Проте згодом розпочалися два паралельні процеси. Один із них розгорнувся у віртуальному, символічному просторі — це так зване «змагання пам'яті». Почалися суперечки: кого саме розстрілювали, а кого ні; де саме це відбувалося; чи страчували всіх в одному місці, чи в різних локаціях урочища. Постало питання: чи можемо ми вшановувати всіх жертв в єдиному місці, чи кожну групу потрібно поминати окремо?

Якщо радянська влада взагалі замовчувала трагедію і не використовувала слово «євреї», то після її падіння почався своєрідний реванш. Сьогодні для багатьох принципово утвердити, що Бабин Яр — це саме їхнє, єврейське місце пам'яті. Водночас висуваються версії, що інші групи жертв розстрілювали десь поруч із Яром, а не в самому його центрі.

Згодом віртуальні дискусії перейшли у площину практичних проєктів — спроб щось побудувати на території Бабиного Яру як на муніципальному чи державному, так і на громадському рівнях. Тут знову почалися маніпуляції. Прямо сказати: «ми будуємо на місці розстрілів», мабуть, було незручно, тому почалися спекуляції: мовляв, саме на цій ділянці, де ми плануємо будівництво, нікого не вбивали, а якщо завтра захочеться будувати на іншій — запевняють, що не розстрілювали там.

На мою думку, питання конкретизації точного місця розстрілів мало б бути другорядним. Нацисти знищили тіла, а згодом уся ця територія була засипана. Зрештою, яка різниця, де саме людей убивали — тут чи на десять-двадцять метрів убік? Головне — чи усвідомлюємо ми цей простір як місце пам'яті, і що ми тут робимо: меморіалізуємо трагедію чи зводимо нові споруди? Проте через постійні будівельні зазіхання точна геолокація розстрілів набула гіпертрофованого, як на мене, значення. Свого часу я сам долучився до встановлення цих меж саме для того, щоб захистити територію від забудови: деяким проєктам удалося запобігти, хоча інші на той момент уже втілили в життя. Ця історія триває й досі в різних вимірах.

У цьому контексті дослідники почали звертатися до кадрів Йоганнеса Геле, адже це одні з небагатьох фотодокументів, які зафіксували простір розстрілів. Варто наголосити: сам момент страти в Бабиному Яру ніде не зафіксований на плівку. Будь-які кадри, які видають за розстріли в Яру, насправді або зняті в інших місцях, або є кадрами з художніх фільмів. Проте супутні процеси частково залишилися в історії, зокрема на знімках Геле. Завдяки певним деталям на його фотографіях можна спробувати локалізувати відзняте місце.

‍

Однак тут постає серйозна технічна проблема. Розстріли в Бабиному Яру тривали фактично два роки. Суто технічно неможливо було розстрілювати таку кількість людей в одній точці, тому страти від самого початку відбувалися в різних частинах урочища та навколо нього. Геле ж знімав лише в один конкретний день – приблизно на початку жовтня 1941 року. Ми навіть не знаємо точної дати, її можна лише приблизно вирахувати за усними свідченнями учасників тих подій — радянських військовополонених, яких привозили засипати яри. Очевидно, що це не був одноразовий процес, адже тіл було занадто багато: людей убивали знову, а потім знову засипали ґрунтом. Тому максимум, що може дати нам аналіз спадщини Геле, — це визначити конкретне місце, де лежали речі розстріляних і де військовополонені загортали землю в один із перших днів жовтня 1941 року.

Тому спроби абсолютизувати ці зображення і стверджувати, ніби людей увесь час розстрілювали лише в цьому конкретному місці, помилкові. А якщо на такій версії починають наполягати всупереч фактам, це вже стає фальсифікацією. Саме це я й мав на увазі в контексті аналізу фотодокументів.

От ви, пані Ліано, навели як приклад фотографію з Бахмута. Мені просто цікаво, що саме там зображено, адже тут особистість фотографа також має колосальне значення. Питання не в тому, що він не був фаховим репортером чи працівником Міністерства пропаганди, як Йоганнес Геле. Важливо інше: він служив у Люфтваффе.

‍

Це має велике значення, адже Люфтваффе суттєво відрізнялося від Вермахту. Це була військова еліта зі своїми стандартами, зокрема й етичними, а також зі своїм специфічним ставленням до всього, що відбувалося навколо. Напрочуд показово це середовище характеризує постать самого очільника Люфтваффе Германа Герінга. Його заступник, генерал-фельдмаршал Ерхард Мільх, мав єврейське походження. Коли Герінгу закинули це з відповідних органів, він відрізав: «У своєму відомстві я сам вирішую, хто єврей». І Мільх залишався на своїй посаді до самого кінця війни.

Річ не лише в Герінгу, який був професійним льотчиком і вийшов із цього авіаційного кола, а загалом у корпоративній етиці Люфтваффе. Погляд військового пілота чи авіамеханіка на війну принципово відрізнявся від погляду звичайного піхотинця чи есесівця. І цей специфічний фокус автора обов'язково треба брати до уваги, аналізуючи його знімки.

Це повертає нас до тези, з якої я починав: до будь-якої, навіть максимально документальної та щиро зробленої фотографії, потрібно ставитися вкрай обережно. Кожен знімок — це кадр, зафіксований в один конкретний момент, у конкретному місці й під певним ракурсом. Ми просто не можемо знати, що відбувалося на метр лівіше чи правіше від межі кадру, адже фотограф цього не зняв. У цьому й полягає головне обмеження фотографії як історичного джерела.

‍

‍

‍

Нахманович Віталій — український історик, етнополітолог, музейник і громадський діяч. Активний громадський діяч у питаннях Голокосту в Україні та гідного вшанування пам'яті усіх жертв Бабиного Яру.

‍

‍

Катерина Радченко — фотографиня й дослідниця фотографії, директорка Odesa Photo Days Festival та голова європейського і членкиня міжнародного журі World Press Photo 2023.

‍

‍

Сергій Коровайний — український фотожурналіст, який відомий своєю роботою у висвітленні російсько-української війни. Постійний дописувач Wall Street Journal. Роботи представлені в численних виданнях та організаціях, таких як Time Magazine, National Geographic та ООН.  У 2022 році став лавреатом премії Джеймса Фолі за репортаж про конфлікти. До війни працював переважно над екологічною документальною журналістикою в Україні. Стипендіат програми Фулбрайта, отримав ступінь магістра мистецтва з фотографії в Сіракузькому університеті.

‍

‍

Ліана Бліхарська — історикиня, дослідниця, архівістка проєкту "Міський медіаархів". Здобула ступінь бакалавра з історії на програмі Studies in Central and Eastern Europe: Histories, Cultures and Societies Ягеллонського університету, де захистила дослідження "Educational Ideals in a Dominican Lower Seminary (Boarding School) in Żółkiew" (2020). Ступінь магістра з історії здобула на Гуманітарному факультеті Українського католицького університету, де захистила магістерську працю на тему "Стати радянським вченим": Іван Крип'якевич і радянська система" (2022). Зараз закінчує навчання на аспірантурі Українського католицького університету, де працює над написанням інтелектуальної біографії.

‍

‍

‍

Текстову версію вебінару підготувала Катя Москалюк

‍