Фотографка Іра Лупу розповіла, чому у візуальному сенсі зйомка війни оперує у доволі обмеженому регістрі, проте фотографія усе одно залишається улюбленим медіумом, чому варто братися, на перший погляд, за очевидні теми та як шукати в них глибину.
«Люблю працювати з символічними, інколи метафоричними речами, які, на перший погляд, не є дуже зображальними на фото»
Фотографією захопилась доволі рано. Це був мій внутрішній поклик — довкола мене ніхто не знімав. У 16 років я пішла у Школу фотографії Віктора Марущенка. Він відкрив в Одесі, де я тоді жила, свій перший експериментальний «кабінет», і це було щось особливе. Принесла показати Марущенку свої фотографії — з навмисне порушеною композицією, кривими кутами, і великою кількістю портретів мого друга Макса Чайки з пляжних вечірок і націоналістичних маршів. У групі було кілька технічно підкованих людей, і мене тоді дуже здивувало, чому саме на мої фотографії Віктор звернув увагу, несподівано виділив з усіх. Ось тепер, через багато років, я зрозуміла чому: замість «як треба» в них було багато візуального пошуку.
Проте мій тодішній хлопець запевнив мене, що займатися фотографією — це ганебно, і я багато років працювала культурною журналісткою і редакторкою. Я часто придумувала мистецькі та медіапроєкти, кликала на них фотографів, і нашептувала їм, який кадр зробити, бо сама соромилася.
Фотографувати більш осмислено почала у 2015 році. На власне буремне дорослішання наклалися Майдан, окупація Криму, події другого травня в Одесі, війна. У якийсь момент гостро відчула, що слів для самовираження мені вже не вистачає, і взяла камеру. Ми з подругою, яка також була у дивному стані, поїхали на замріяну Кінбурнську косу, нині окуповану. Лера була рідкою моделлю — наявність фотоапарату жодним чином не впливала на її самоподачу, тож я фотографувала зміни її настрою, часто доволі радикальні — від пустощів до розлюченості. Ця зйомка вплинула на формування мого поточного підходу до фотографії — я люблю працювати з метафорикою і речами, які, на перший погляд, не є дуже зображальними на фото.
Звісно, навчання в International Center of Photography (ICP) у Нью-Йорку на мене сильно вплинуло. Я не мала серйозних планів отримувати мистецьку освіту чи кудись переїзжати, це здавалось надто нереальним, але в моєму житті з’явилась людина, яка запевнила, що я і ця школа — ідеальний метч. І дійсно, мені вдалось вступити і навчатися майже безкоштовно, на експериментальній програмі, яка досліджувала інтердисциплінарні практики в фотографії, від аудіо, відео і перформансу до AI, що тільки з’являвся, та AR, популярному на той час. Так, у США розпочався мій усвідомлений шлях, і прийшло те визнання, якого не було вдома.
Візуальна освіта не є чимось обов’язковим, але допомагає зекономити багато часу. Навчання в ICP було екстремальною вправою з пошуку й осмислення своєї практики. Проте я захоплююсь самоуками, на чиїх світлинах є свобода та неконвенційність.
«Навчилася робити так, як хочу і бачу, а не так, як комусь треба»
Я рідко дивлюся на чужі фотографії у пошуках натхнення, і ніколи не працюю за референсами, бо люблю віднаходити картинку в собі. Проте були люди, які вплинули на мій підхід, стали менторами, а потім і близькими друзями. Почесний декан та засновник документальної програми ICP Фред Рітчін (Fred Ritchin) був моїм викладачем з візуальних стратегій для прав людини, і ми досі тісно співпрацюємо. Фред — непоправний гуманіст; він передбачив вплив Фотошопу на сприйняття реальності суспільством, і нині досліджує схожу проблематику з ШІ. Мене він називає новелісткою 19 століття з камерою, бо мені імпонують більш психологізовані теми.
З Єленою Ємчук (Yelena Yemchuk) ми познайомились в Україні у 2013 році, коли я брала в неї інтерв’ю для журналу. Через два роки вона знайшла мене і запропонувала співпрацювати над її фотокнигою Odesa. Матеріал був готовий значно раніше, проте книга вийшла лише на початку повномасштабної війни. Ми склали з двох наших душ: там багато моєї Одеси, її потаємних місць, героїв і відчуттів, які дуже збігалися з Єлениним сюрреалістично-романтичним сприйняттям міста. Працюючи разом пліч-о-пліч, я вперше споглядала, як створюється авторський проєкт, і навчилася робити так, як хочу і бачу, а не так, як комусь треба.
Фотограф, митець, викладач і просто панк-легенда Лі Лідер (Leigh Ledare) — дуже щедра та емпатійна людина, яка протягувала мені руку в найтяжчі часи, а з цього року ще й буквально мій психоаналітик за лаканіанським методом. У спілкуванні і навчанні з ним я синтезувала і перезібрала наново весь свій мистецький досвід, та й людський теж.
У мене дуже «гуманоцентрична» практика, то й не дивно, що на неї так впливають саме люди. Коли у вересні загинула моя однокласниця, з якою я вже доволі довго не спілкувалась, я усвідомила, наскільки сильно вона вплинула на мою фотографію. У старшій школі ми з Анею нещадно, іноді тижнями, прогулювали уроки — брали камери, фантазійно занурювали себе в навіжені світи як у фільмах Кіри Муратової, блукали Одесою (частенько буквально перетинаючись на вулицях з муратовськими акторами), і придумували свої картинки.
«У візуальному сенсі зйомка війни оперує у доволі обмеженому регістрі»
Наразі я найбільш щільно пов’язана саме з фотографічним зображенням, і люблю його більш за все, проте суто фотографкою в чистому вигляді я б себе не назвала. Фотографувати з ранку до ночі мені було б скучно. Мій ранній проєкт On Dreams and Screens відомий передусім як фотографічний, але в нього є ітерації з дослідницьким, аудіо-відео, перформативним і навіть VR-компонентом, які були представлені тільки на виставках. З підліткового віку я захоплююсь тим, що зараз називається OSINT, і мрію зробити скажений lens-based проєкт з елементами справжнього розслідування — і фіктивного нарративу на кшталт робіт Омера Фаста чи Дебі Корнуолл.
Певна обмеженість фотографії як медіума стала для мене очевиднішою під час повномасштабного вторгнення. Цитуючи українську дослідницю Олю Зікрату, сучасна культура дуже окулоцентрична. А у візуальному сенсі війна має доволі лімітований регистр. У її зображальному словнику — зброя; зруйновані об’єкти та середовища; людина вбита, або ж поранена, або згорьована; людина у військовій формі. От і приблизно все. Однак війна значно об’ємніша за картинки, в неї є і звук, багато звуку, і запахи, і невидимі травми, і знайоме всім українцям відчуття колективного смутку, що зависає у спільному психічному просторі після особливо тяжких новин. Вкласти все це в фотографічне — майже неможливе завдання, чому треба бути свідомим, але і водночас це творчий виклик.
Певне, саме через це мені цікаво перевіряти ліміти так званої документальної фотографії, і десь тяжіти до майже спірітуального, медиумістичного її створення. Для мене важлива також взаємодія з героями, тут все також відбувається не за стандартною олдскульною журналістською практикою, де треба тримати дистанцію й не бути упередженим. Наскільки це етично та можливо, я частенько стираю межу між собою і протагоністами, навіть якщо вони умовно неодушевлені — як-от знедомлене сміття в парку в Квінсі, як в серії Pensieve, або острів Зміїний в одному з поточних проєктів. Це не про те, щоб стати тим, ким ти не є, а про крайню емпатію, неінвазивне злиття, яке може проявити митець, зображаючи реальність. Так, у проєкті з робочою назвою Too Many Dragonflies, над яким я працювала із бригадою «Хартія» влітку (і сподіваюся доповнити цієї зими) мені важливо було максимально зануритись в життя жінки в українській армії. Але зберігаючи розуміння, що військовою я від цього не стала і можу претендувати лише на частину істини, і власну інтерпретацію цього складного людського досвіду. Саме так, сподіваюся, це стає більшим, ніж просто зображальний проєкт про жінок у війську.
«Мені було складно повернутися до звичного життя»
Працювати над Too Many Dragonflies мені запропонували Соня Кваша та Саша Кривошея з київського продакшену Baby Prod. Проводячи попередні дослідження, ми з’ясували, що у фотографії та в історії візуального мистецтва загалом на диво мало проєктів, які б глибоко розкривали постать воюючої жінки й не скочувалися до кліше. Поза цією відправною точкою ми дивились на жінок як на певну соціальну групу в Україні, яка має активний вибір — йти у військо чи не йти; занурювались у дослідження і суб’єктивний аналіз психофізичних аспектів цього досвіду, і прийшли до напів-щоденникового формату оповіді як до самого автентичного.
Два з половиною тижні я провела разом із жінками-військовими — разом з ними їла, спала, навчалась, ходила на психологічні злагодження та бойові виходи. Я жила з військовими медиками, щоденно спостерігала за їх роботою. Усі мої попередні позитивні стереотипи не дотягували до реальності. Там були люди, які повернулися до війська, до буквально цілодобового рятування інших навіть після власних складних травм чи інсульту. Приклади повної віддачі й самопожертви, яку було складно усвідомити, повертаючись у цивільний світ Харкова. Навіть після такого епізодичного, хоч і інтенсивного досвіду було складно повернутися до звичного життя.
«Якби кожен українець мав такий емпіричний досвід, у нас було б зовсім інше суспільство»
У перші дні роботи було не по собі відволікати фотографуванням від роботи людей, які займаються настільки важливими справами. Я довго не наважувалась підійти до однієї дівчини, чия робота виглядала особливо серйозно. Зрештою, це виявилась моя приятелька і колега, одна з найтепліших людей світу, і я стала для неї першою людиною з цивільного життя, яку вона зустріла протягом останніх пів року. Вона зауважила, що, за її спостереженнями, військові часто на перший погляд видаються дуже закритими та недоступними, а насправді є щирими люди. Я в цьому швидко переконалась. Першою я фотографувала кадрову військову, яка мріяла служити з дитинства. Видавалось, що їй було не дуже комфортно і вона хотіла якнайшвидше піти. Проте наступного дня вона мовчки подарувала мені купу шоколадок, лише коротко зауваживши, що їй їх передає мама. Я зрозуміла, що це її спосіб сказати мені, що вона вдячна за цей новий досвід.
Лід почав танути, як і мої переживання, що я лишатимусь на відстані у всіх сенсах і не зможу якісно зробити проєкт. Але мені пощастило потрапити у чудовий колектив, і швидко відчути себе частиною родини. Це був один із найцінніших досвідів, який я отримала. Думаю, якби кожен українець мав хоча б одноденний емпіричний досвід перебування у просторі військових, у нас було б зовсім інше суспільство.
На бойовому виході на віддалені піхотні позиції нас заводила Аліна Шух, в минулому легкоатлетка і фінансова радниця. Вона ж нас через кілька днів виводила, коли ситуація погіршилась. Я не знаю, з ким можна було б себе більш безпечно почувати в майже пустих полях, під зграями FPV-дронів і постійною мінометною загрозою. На прощання я сказала їй, «Аліна, вам можна довірити своє життя. Я це і зробила».
«Я добре відчула, що таке бути ціллю»
На зйомках мала з собою купу світла, яким у результаті вирішила не користуватись, і зробила проєкт у більш темному ключі, що відповідало реальним умовам — штаб, бліндаж, спальня на ПТД, вікна якої закриті блекаут-шторами, щоб була можливість виспатись у будь-яку пору дня. Для мене було важливо знімати у моменті, не створювати надто контрольовані ситуації. Водночас у проєкті Too Many Dragonflies є багато повільних фотографій, своєрідних фрагментів свідомості, знятих в моменти, коли в мене трохи «від’їзжала» психіка.
Пригадую, коли тільки приїхала до розпорядження, то відчула на фізичному рівні, що потрапила в інше середовище. Фоном постійно звучала артилерія. Я сиділа біля ставка в легкому трансі і намагалася вмістити в себе велич звитяги, героїзму та пожертви цих людей, яка була відчутна ще до подальших знайомств. Над водою кружляло дуже багато бабок. Просто неймовірна кількість бабок. Потім ми підтягнули ці асоціації із міфічними уявленнями довкола бабок, а також з алюзією на FPV-дрони, від яких довелось неодноразово ховатись. Я добре відчула, що таке бути ціллю.
Я ніколи так не стомлювалась від знімань, як на цьому проєкті. З ранку до ночі треба було оперувати купою деталей і рішень — людських, технічних, концептуальних. У фінальних фото багато вразливості людини на війні, різні аспекти її крихкості, ламкості, й водночас демонстрація щирої стійкості та сили.
«Внутрішні історії вивертаю назовні»
Мій минулорічний проєкт «Сповідь» постав за підтримки Magnum Photos та Odesa Photo Days і був представлений в багатьох країнах світу, від США до Нігерії, Казахстану і Камбоджі, а також на колективній виставці Beyond the Silence у львівській галереї Jam Factory. Чорно-білі світлини, та полум’яно-червоні інвертовані негативи ми з кураторкою проекту Катериною Радченко об’єднали у композицію колажного типу, яка нагадує розірвану міну — або, зважаючи на пасторальний вайб багатьох фото, вихор буття.
Спочатку не надавала факту інверсії великого значення — мені просто подобалося фотографувати на redscale-плівку, і я чітко відчувала, що має бути сфотографованим саме на неї. Згодом відчула, що оцей негатив, вивернутий червоним шаром назовні — це власне те, що роблю у проєкті «Сповідь» — внутрішні історії вивертаю назовні.
У проєкті зосередилась на молодих людях від 18 до 35 років з усіх бекграундів, які тільки пропонує військовий час — від закоханої пари, що на той момент пішла в вечірковий угар і радикальну самоізоляцію від зовнішніх реалій, і діаспорянки-трансгендерки, що приїхала на Батьківщину шукати себе, до героїв, максимально прямо залучених у війну. Працювала з групою військових, які були колишніми ув’язненими і вибрали піти на війну замість відбування строку. Боєць із позивним Часік, родом з Часового Яру, був дуже мотивованим воїном. Йому залишалось відсидіти у тюрмі менше року й він міг ще деякий час не воювати. Але, трохи його перефразовучи, «нащо так жити». Стереотипний злодюжка з чіткою тюремною ідеологією та естетикою, він швидко став однозначним лідером взводу, і на одному із перших виходів згорів живцем від пострілу танка. Боєць з позивним Монгол брав участь в АТО, а у в’язницю потрапив через те, що напав на відвідувачів ресторану з ножем, бо йому — певне, через прояв ПТСР — здалось, що це російські військові. Він був для хлопців наче батько, усіх навчав і загинув одним із перших — узяв на себе додатковий ризик. Так під час війни постать злодія швидко змінюється на постать героя, і навпаки.
«Сповідь» — саме про цей неосяжний спектр досвідів військового часу, про відкладене, не до кінця прожите горювання, що збирається на краях тіла, і «ностальгію заздалегідь» за людьми і явищами, які плинуть на очах. На одній світлині десь на Дикому полі стоїть, сміючись, п’ятеро чоловіків, — точно знаю, що залишився живим лише один. На іншій — момент появи близької людини в моєму житті, який закінчився таким ще неочікуваним її зникненням.
Є кадр, де зображене херсонське поле з соняшниками, потрапив шматок мого пальця. І від нього неможливо відмовитись, адже це зліпок моменту, помилка, яка також стає частиною історії. А про найгірші моменти життя з часом розумієш, що вони були найживішими.
«Фотографії можуть доволі швидко старіти»
В українського документаліста є специфічне завдання — проживати війну разом з усіма, але водночас дивитись на неї зовні. У нас така блукаюча перспектива інсайдера — аутсайдера. З моменту початку вторгнення пройдено шлях від прямого зображення того, що сталося, до більш глибоких спроб зрозуміти, що з нами відбувається зараз і що буде далі. Світлини старішають швидко, і іноді доволі непередбачуваним чином.
Так, Time of the Phoenix створювався у 2022 році як спроба усвідомити, що відбулось і тепер відбувається з твоїм домом і самим собою. Ніби очі, широко розплющені у спробі інтерналізувати нову реальність. Зараз ці часи видаються піднесеними та хіба не наївними. Все менше шукаєш розуміння від міжнародної спільноти і зосереджуєшся на внутрішній аудиторії. Багато українців, переглядаючи фото і слухаючи супровідне аудіо до «Сповіді», починали плакати. Мене потішило, що проєкт торкнувся людей і дав якийсь емоційний реліз, але водночас я задумалась над реальним впливом, який можуть вчиняти такі проєкти на представників репрезентованої групи, і можливою ретравматизацією. На це на одній з дискусійних панелей в Jam Factory літературознавиця Ірина Старовойт мудро зауважила, що подібні питання можна лишити на майбутнє, а зараз необхідно продовжувати цей живий «репортаж» із самого жерла подій.
Ніхто з нас не знає, коли закінчиться війна — завтра, або ніколи. Наш лічильник смертей продовжує відлік. У перші дні повномасштабної війни моя колега, документальна фотографка з Вірменії Біайна Махарі, сказала мені, що найскладніший час приходить, коли війна закінчується. Я досі часто згадую ці слова.
Певне, найкраще, що ми можемо зараз робити — це робити свою роботу, і робити її якнайкраще.
Згадую ще одну дискусійну панель, яку провів Ukrainian House of Photography (саме на таких заходах з’являється рідка можливість колективно говорити про подібні речі). Фотографа Олександра Глядєлова хтось із залу запитав, чи може фотографія бути цілющою. Він сказав, що так — може. І більше не сказав нічого. Тоді увесь зал вибухнув сміхом. Певне, іронія в тому, що ніхто достеменно не знає — як саме фотографія може бути цілющою. І відповідь може бути у банальних речах, наприклад таких, як краса.
«Ми зрозуміли цінність людських стосунків, крихкість і вразливість людського життя»
Я люблю працювати, з одного боку, з реальністю, а, з іншого боку, — зі схованими вимірами реальності, але не з повністю фантазійними світами (не вірю, що вони існують). Змалку мене цікавили одвічні запитання сенсу буття і смерті. Певне, я досі шукаю ці відповіді, і нинішні часи для таких досліджень дуже плідні. Зараз ми зрозуміли цінність людських стосунків, крихкість і вразливість людського життя.
А також межу, яку ставлять інстинкти виживання. Влітку я проводила воркшоп для підлітків у Краматорську, в цей час стався прильот у будинок. Робітники евакуаційного центру, де я жила, попросили сфотографувати його наслідки. Будівля була ущент зруйнована, а біля сусіднього будинку, який сильно постраждав, ходили літні жінки — щось підбирали з землі, кидали назад. Це нагадувало соціальні сценки з кіно вже згаданої Муратової: безсенсовний повторюваний рух і какофонія незв’язних слів людей, які не знають, що робити, і яким нема кому допогомти. Команда, яка розбирала завали, повідомила про можливість детонації боєприпасів. Я швидко залишила місце події — із кількома світлинами, які нічого не змінять. А жінки лишились біля своєї оселі. Якби ми жили в якомусь іншому кіно — типу американських байопіків про військових фотографів — то, певне, я б мала лишатись з людьми до останнього.
Але чи стала я більш емпатійною у час війни? Певне, так. Я завжди намагалась оберігати своїх героїв, інколи від них самих. Працюючи з молодими дівчатами, які займаються онлайн секс-роботою, я часто вирішувала не публікувати їх прямі портрети, навіть якщо вони були не проти. Бо розуміла, що вони ще не усвідомлюють, що їх погляди можуть сильно змінитись, а фото будуть жити в інтернеті роками, і не хотілось брати навіть частину відповідальності за це. Я бачила подібні випадки і те, як байдужі до цього бувать фотографи. Тож у військовий час скануєш себе і власну роботу на подібні динаміки, постійно і невпинно, наче за протоколом MARCH.
Фотографія під час війни — це і мистецтво, і пам’ять, рефлексія, спосіб спілкування, інформування і пізнання. Це і технічий процес, і магія; і документ, і амальгама, яку можна вільно інтерпретувати, як «пляму Роршаха». Все одночасно, і ніщо теж. Кожен фотограф знає це відчуття, коли все зійшлося — світло на призмі, щось в постаті людини, яка перед тобою, і момент буття.
Іра Лупу — фотографка та візуальна мисткиня, яка працює між Україною та Нью-Йорком. У своїй практиці вона поєднує метафоричну візуальну мову з ґрунтовно дослідженими людськими наративами. Через довготривалі проєкти Лупу досліджує близькість і відчуження, травму, владу та політику погляду, часто розмиваючи межі між документальним і художнім.
Її роботи експонувалися на міжнародних виставках, зокрема на бієнале Manifesta, у Christie’s у Лондоні та Парижі, у Wembley Park та на Copenhagen Photo Festival. Проєкти Лупу були підтримані Magnum Photos, Aperture та Google; її зображення замовлялися та публікувалися у The New York Times, BBC, The Guardian, The Economist, The British Journal of Photography, Vice, Dazed і Vogue.
Лупу брала участь у публічних дискусіях і панелях у таких інституціях, як Нью-Йоркська публічна бібліотека, Bronx Documentary Center, П’ємонтський інститут історії Руху Опору та Університет Маямі. Її роботи зберігаються у публічних і приватних колекціях, зокрема в музеї Bonnefanten (Маастрихт), галереї Ethan Cohen (Нью-Йорк) та галереях Van Every/Smith (Девідсон). Вона є учасницею спільнот Diversify.Photo та Women Photograph, співпрацює з Kintzing Licensing і представлена на Artsy галереєю Darling Pearls & Co (Лондон). Іра Лупу навчалася в International Center of Photography у Нью-Йорку та Школі фотографії Віктора Марущенка в Києві.
Соціальні мережі фотографки: Instagram
Над матеріалом працювали:
Дослідниця теми, авторка тексту: Катя Москалюк
Більдредактор: Владислав Краснощок
Літературна редакторка: Юлія Футей
