Пережиття на межі між Годжкіном і Грандтом
Ні, війна аж ніяк не мальовнича й геть не гарна, але окремі її елементи таки красиві — сказав мені чоловік понад три роки тому, споглядаючи хмару азотної кислоти над квітневим Рубіжним. Коли я дивлюся на цю травневу світлину Сергія Моргунова, згадую його слова. Ні, не гарна. Узагалі не гарна. Утім.
Кілька років тому такий пейзаж міг ще здатися класичним і контрастним — краса природи й загроза війни, звісно. Тепер такої думки не виникає: протитанкові їжаки, драконові зуби, колючий дріт — звична частина пейзажу, такий самий рукотворний елемент як ставок або тин із лози. Зуби дракона справді пасують і лукам, і полям. Це не скасовує жаху війни на землі, але й не скасовує любові до землі, на якій вона відбувається. Ця краса не прикрашає війну, а натомість живе паралельно.
Дивлячись на цей справді красивий пейзаж, розумієш не тільки те, як повторюються війни, але й те, що між ними завжди щось губиться. Принаймні ця фотографія нагадала мені про те, що в цій війні немає штатних художників — таких, як, наприклад, Джон Пайпер чи Генрі Мур у Британії під час Другої світової. Вони мали офіційне державне завдання — документувати війну пензлем. Серія малюнків із лондонської підземки прославила Мура і його впізнаваний стиль. Тримаючись свого стилю, Пайпер попросився малювати руїни соборів.
Але ще цікавіший у цьому контексті — Еліот Годжкін. Він хотів змальовувати не лише руїну, але й самосійні будяки, польову гірчицю, волошки, які поступово, день за днем, огортали лондонські руїни. Огортали, викрадали, захоплювали — але найпевніше, відвойовували собі те, що людина забрала в них задовго до саме цієї війни.
Документальна воєнна фотографія тих часів була прямою. Зруйнований собор — так. Люди на тлі руїни — так. Жінка поливає грядку — звісно. Волошка й горошок, що підпирають обгорілу стіну, — навряд. Утім, робота Пайпера, робота Годжкіна — це теж документ. Пайпер приїздив одразу після бомбардування, поки ще диміло, поки ще все довкола трималося первинного жаху. Годжкін змальовував пізніші заспокоєні руїни, вишуковуючи найліпший ракурс.
Я свідомо не описую тут їхні роботи. І Пайперу, і Годжкіну, і багатьом іншим тодішнім воєнним художникам, закидали ескапізм. Утім ескапізм у такому випадку можна було закидати лише з безпечної відстані і точно не по кількох годинах після нальоту 515 бомбардувальників. Важко звинуватити у втечі людину, яка стоїть посеред руїни середньовічного собору в Ковентрі, аби встигнути упіймати мить, не порушену майбутньою мурашиною роботою на завалах. Або — зафіксувати мить перемоги природи, перш ніж її знову не зітре нова забудова.
Уже в Другу світову було достатньо камер, і маємо не один «знаковий» знімок. Покажіть мені того відлюдника, який не чув би про Капу. Мабуть, трохи менше людей чули про Білла Брандта, який знімав «Лондонський бліц» і ті самі підземки, які Мур малював. Звісно, фотографи мали чіткі завдання у своїх роботах, хоч між тим могли вирвати мить і для власного погляду. Більший простір для маневру мали художники — їхню присутність фотографи не до кінця розуміли. Нині ж, коли штатних художників війни немає, пейзаж набуває для документальної фотографії ще більшої ваги. У сучасній воєнній фотографії іноді, здається, я бачу це бажання — замальовувати. І попри закиди в ескапізмі, які чутно й сьогодні, я не бачу втечі. Я бачу маки й польову гірчицю.
Ландшафт, можливо, і не чекає, коли його замалюють пензлем, але чекає того, хто зуміє в ньому побачити можливість. Живопис фіксує не стан, а факт. Він не свідкує, а спогадує. І сучасна документалістика — особливо фотографія — не зможе не розриватися між Годжкіном і Брандтом.
Фото: Сергій Моргунов
Текст: Віра Курико
